动物史研究的兴起与发展******
作者:陈怀宇(河南大学特聘教授)
动物史已经在国际学界引起了持续的关注。在2022年8月下旬波兰波兹南市举行的第23届国际历史科学大会上,开幕式安排的主题发言第一场便是“动物史和人类史的交互演进”,强调“动物的主体性”“人类记录中的动物”“动物的展现”“野生和家养动物的管理”四方面的研究。这充分说明了动物史研究的重要性和前沿性。人类的生活离不开动物,人类历史的发展也是和动物共生的历程。当然,从自然史的角度而言,动物的历史要比人类的历史久远得多。
进入人类世之后,人类的活动范围不断扩大,而动物的活动范围不断缩小,特别是启蒙时代以来,人类被视为万物之灵,地位凌驾于自然界的动物之上。人口在二战后爆发式增长,工业化在全球迅猛发展,与之相伴随的是自然生态环境的恶化,地球上的物种急剧减少,下一代能亲眼看见的动物越来越少。这种危机促使学者从将动物看作是客体和资源使用转向思考与动物共存共生。当国际学界出现这样的自觉意识之后,去人类中心主义的动物史作为一门新兴学问应运而生。动物史试图从动物的角度,分析动物如何参与并塑造人类的社会生活,帮助人类重新定义自身。动物史也关注环境和生态危机,因此可以说是环境史的延伸。此外,与传统科技史主要将动物视为人类思考和研究的客体相比,动物史特别增加了关怀动物生存状况的伦理维度,因此为传统科技史增加了人文面相。
近二十年来动物史研究蓬勃发展,但仍然面临很多挑战。首先,动物史作为一门史学新兴领域,在史料的选择和运用方面仍然存在很大局限,因为动物本身并无语言文字,也不能创造出图像材料。人类对动物史的认识,必须仰赖自身创造的史料,包括语言文献、视觉图像、传说和口述资料等。因而历史学者在阐述史料中呈现的所谓动物的声音和动物的能动性时要特别小心谨慎。
其次,目前动物史所探讨的范围,很大程度上局限于与人类关系密切的动物,特别是脊椎动物和哺乳动物。这些动物长期以来被当作人类重要的营养来源,在远古时期参与了人类历史进化,历史上也被用来制作皮毛用品,甚至成为人类精神和文化生活的一部分。人类从动物那里获得灵感,创造文学、艺术,再现动物。与人类关系密切的动物,如牛、马等,留存下来的史料较为丰富,而相当多的未驯化的野生动物,如麋鹿等,古人与其接触不多,留存下来的史料较少。甚至大熊猫这种现在大家广为熟知的动物,直到近代才引起广泛关注,古代的史料相当有限。至于一些海洋动物,如鲸鱼、鲨鱼、海星等,古人也所知甚少,因而留下来的史料不多。这些都给更为全面广阔的动物史研究带来很多困难。
最后,动物史主要由欧美学者倡导,目前动物史研究并没有出现国际性学会和组织,在大学和研究院也没有学系和研究所等学科建制,仅在美国纽约大学等少数学校设立了以动物研究为主修的专门学位,完备性尚待时日。
动物史虽然面临学科建制不成熟的挑战,不过也存在着发展机遇,出现了不少国际项目以及合作计划。动物史研究的论文也经常出现在一些期刊上,比如《社会与动物》等,这些期刊不仅仅限于动物史,大多是广义的动物研究。此外,还有不少出版社出版动物史系列丛书。中文学界也将陆续推出一系列海外动物史重要论著的中译本以及中国学者原创的学术研究作品。显然,未来动物史研究将迎来发展新机遇。
动物史受到去欧洲中心主义、去殖民主义的影响,出现全球史研究的趋势,比如美国历史学家特劳特曼在其著作《大象与国王:环境史》中探讨了大象在埃及、两河流域、印度、中国古代文明发展史上的政治意义,特别是王室用大象进行祭祀、狩猎和展示来构建王权的象征性意义,以及大象在南亚和东南亚历史上所发挥的军事作用,甚至也涉及了大象在近东地区和欧洲作为战争工具的流布。
值得注意的是,研究者近年来尤为关注亚洲的动物史。历史上,来自中亚、南亚和东南亚的各民族通过丝绸之路,将一些动物作为贡品或者贸易物品带到东亚;基于亚洲历史上各国之间的互动和交流,动物外交成为学者关注的重点。此外,欧美探险家、考古学家和收藏家在丝绸之路沿线的考古遗址和古代遗址中发现和收集了许多写本和铭文,这些丰富的文献以多种不同的语言写成,包括于阗语、中古波斯语、蒙古语、粟特语、西夏语、藏语、吐火罗语和突厥回鹘语等。对这些文献中出现的动物进行研究,将帮助我们更全面地了解亚洲的动物文化及其在塑造亚洲历史乃至更广阔的人类历史中所发挥的作用。
关于亚洲动物史研究,除了上述关注重点,近年来欧美学术界还出现了一些重要作品,如耶鲁大学教授米哈伊尔的奥斯曼帝国埃及动物史、荷兰阿姆斯特丹大学教授布姆加德的马来世界猛虎研究等等。在一些学术会议和工作坊,也频频出现有关亚洲动物史的议题。越来越多的研究亚洲地区的学者,无论研究文学、历史还是宗教,都开始重视动物研究,并将动物研究的新方法与文本分析的传统方法结合起来,以揭示动物在传统和近代亚洲经济以及社会文化生活中的地位、功能和角色。
动物史的发展与人类的现实关怀紧密结合在一起。未来的动物史研究应该继续拓展地理范围,从跨国和全球的视角,关注不同族群如何记录动物的活动及其对人类生活的影响,从广度和深度上推进动物史研究进一步发展。
随着科学技术的迅猛发展,从科技角度对人与动物之间的关系进行研究,近些年主要集中在人工智能和脑成像领域。美国动物行为学家斯洛波奇科夫与计算机专家合作,通过一种人与动物之间的翻译器,将动物的声音、脸部表情、肢体动作译成人类能懂的语言,实现人与动物更为密切的情感交流。而另一位美国学者伯恩斯则用脑成像技术试图理解动物的心理活动。这些科技发展,可能会重新定义人与动物之间的关系,同时也会给人类带来许多难以预料的挑战。面对这些关涉人类社会发展的前瞻性议题,动物史的研究将帮助我们更好地认识和思考人与动物的关系,保护生物多样性,为后世的永续发展提供一个健康的环境。
《光明日报》( 2023年01月09日 14版)
东西问丨魏海敏:虞姬与艳后,东西方戏剧中的女性之美有何不同?******
中新社北京1月16日电 题:虞姬与艳后,东西方戏剧中的女性之美有何不同?
——专访梅派弟子、台湾京剧表演艺术家魏海敏
中新社记者 李晗雪
作为京剧梅派传人梅葆玖的大弟子,台湾京剧艺术家魏海敏不仅在戏剧舞台上呈现了杨贵妃、穆桂英等梅派剧目的经典女性角色,也在新编戏剧中塑造出改编自希腊古典悲剧《美狄亚》的楼兰女,乃至传统观念中的“坏女人”——如《金锁记》的曹七巧。
从梅派“非仙即后”、高雅纯真的女性角色,到跨越文化、个性迥异的多元女性,中新社“东西问”近日就此独家专访魏海敏,探讨东西、古今戏剧审美中不同的女性之美。
现将访谈实录摘要如下:
中新社记者:作为梅派传人,您认为梅兰芳大师如何演绎出中国古典审美中的女性?为何能给人高雅纯真的感受?
魏海敏:2021年,我创作独角戏《千年舞台》时,特别以梅兰芳大师《太真外传》中的杨贵妃与《穆桂英挂帅》中的穆桂英两个角色来表达我在梅派艺术中观察到的、梅大师所创角色的特色。
梅兰芳大师生于清末,但真正发光是在民国时期,京剧已不再是清宫皇室的禁脔,而是直接立基于普通观众了。整个社会求新求变,有种不同于旧时代的开放性。过往旦角在京剧中多为边配,但在梅兰芳为首的艺术家的创造下,旦成为戏剧的主角。而男旦,由男扮女那脱胎换骨的神秘感,创造了审美的距离和风格化的空间。
上个世纪20年代,娱乐还没有那么多元,但已有了唱片,使京剧黄金期的创作得以流传。1927年,梅兰芳大师以《太真外传》,在《顺天时报》举办的评比中获选为四大名旦之一。这出戏光在选材上就非常大胆,例如华清赐浴一场,这样“洗澡”的情节,梅兰芳大师竟有办法将之细腻地铺陈演绎为重点场次。梅大师以完全创新的唱腔,细细地铺陈了贵妃的羞涩情态;华清池水汽氤氲的氛围,将一个绝代美人给后人的想像空间完全展现。梅兰芳大师是男性,他以素裙子和白纱象征了贵妃的裸体,将之完全升华成一种视觉的美感,满足了观众的遐想。一段《听宫娥》,唱腔婉转动听,将“色”给雅化了,创造出一种高雅雍容的风情万种,令人感到角色的冰肌玉骨,一种骨子里的洁白干净。
这种对角色干净本色的呈现,一直到梅兰芳大师的压卷之作《穆桂英挂帅》,依然鲜明。时至1959年,梅兰芳已经许久没有创作,他从河南梆子戏中取材,将被朝廷冷落多年的老年穆桂英要不要在国家有难时重掌帅印的心情,转换为极为经典的《捧印》一场。穆桂英在佘太君的劝解下,理解到当回归初心、只问自己能为国家做什么,过往朝廷的冷遇抑或二十多年没上战场,都不再是问题。不可思议的是,梅大师并不直接以语言表达这心境的跃升与转化,而是从《姜维观阵》中吸取灵感,以哑剧的方式表演,纯粹以舞蹈来说明穆桂英的思虑。
当穆桂英最终唱出“难道说我无有为国为民一片忠心”时,角色澄明干净的心志有难以言说的动人力量。这份纯净的琉璃心,梅大师毕生都保有,也反映在他创造的角色上。很幸运的是,《穆桂英挂帅》成为我演出最多的梅派剧目,我也渴望尽到自己那一份纯粹。
中新社记者:沉潜于戏曲这项中国古典表演艺术多年,您如何理解中国古典审美中的女性之美?其与西方戏剧中对女性的塑造和审美有何不同?
魏海敏:戏曲对演员有全面性的要求,而不似西方古典表演艺术已划分为歌剧、芭蕾等,分别以声音与肢体的极致来塑造人物。中国戏曲中的女性,不可能单靠甜美的嗓音就能满足观众,还必须有视觉形体上的美感,要有婀娜多姿的身段。仿佛中国人不相信人是有限制的,对戏曲演员美的要求不仅全面还是全能的。一切唯美是从。
此外,我有一个很强烈的体会是,东西方对女性“性感”的认识很不一样。我曾经排过一出《艳后和她的小丑们》,讲埃及艳后的故事。埃及艳后在西方故事里是一个非常美艳也非常有智慧的女性帝王。我演这个角色时感到,西方语境中女性的“性感”,其实散发在这个女性的所有面相中,譬如她的说话、动作。在东方人看来,这可能叫做“卖弄”风情,但西方人对身体散发的性感,似乎看作一件很自然的事。这个性感不是贬义词,是褒义词,是可以在女性身上看到的一种风情。
而在中国,虽然古语说“食色性也”,但我们在各个朝代里,为了杜绝男女之间关系的紊乱,似乎始终将“性感”视为“不允许发生”的,尤其在戏剧当中。虽然历代诗词里还是可以看到对风月场所女子风情的描绘,但正常人家里面好像绝对不可以谈论这个,我想这是中西很不一样的地方。
我从梅兰芳大师的戏里理解到的女性美,则在于其举手投足间令人如沐春风。比如梅葆玖老师一直跟我说,虞姬的美在于她在项羽眼中的美,即便项羽落魄,她依然笑脸相迎,这种包容、宽厚与温柔才是让项羽觉得迷人的地方。这大概就是不同文化之下美感的呈现。
中新社记者:您近年饰演的新编戏曲角色中,有“麦克白夫人”“楼兰女”,也有“王熙凤”“曹七巧”,她们都是个性非常强烈、甚至扭曲或狠毒的角色,完全不同于传统戏曲中常见的善良、大方、温婉的女性人物。这种演绎体验是否也给您带来过冲击和矛盾?
魏海敏:这些女性角色,传统的说法是“坏女人”,于我则更近于有个性的女人。
首演于1993年、改编自古希腊悲剧美狄亚的《楼兰女》,是我数十年来一再搬演的新创剧目。在我年轻、刚接演此角色时,也曾怀疑过,为什么要对观众展示一个杀死儿女的灰暗心灵?后来越演越感到,每个人的内心都曾有伤恸,有感到被辜负离弃的那一面。或许观众不可能做出美狄亚式的报复,但却可以在观剧的历程中,将自己受伤的部分,借由角色得到情感的宣泄和升华。
改编自张爱玲小说的《金锁记》,是我打磨最多的一出戏。曹七巧一方面被命运所掌握,也有一部分掌握在自己手中,但她又没有能力为自己的选择负起责任。为了立体呈现七巧从年轻到老、最后扭曲变态的心境,我为她的个性做了几种设计。她家里原是开麻油铺的,只有兄嫂,心高气傲也颇善交际。面临婚姻,七巧毅然选择高门,却没料到正房二奶奶的头衔换来的是一生的幻灭。对此七巧总以伶牙俐齿还击,她绝不服输,一切不顺意都是旁人错,不肯认命。
站在曹七巧的角度,她对儿女的控制完全说得通,也是出于善意。当我把这些心理全盘分析透彻,再来创造角色时,分寸就相对好拿捏了。后来有非常多人告诉我,在我演的曹七巧身上,看到自己妈妈的样子。太多母亲一辈子紧抓着儿女,把一生的怨尤以爱之名强行放在下一代身上了。
我深刻地感到,此生每一个难解的关系背后,都有必须学习的功课。戏剧是我的导师,教导我如何度过人生;只要专注,就会得到对于生命新的理解。
中新社记者:在您看来,探索塑造更多元的女性角色为何如此重要?
魏海敏:在梅兰芳大师的时代,男性的距离,使他能在艺术手法上,以风格化的方式创造出许多极美的女性。四大名旦各有不同的声音、形象,塑造的角色人物也不同,因此在性别转换之时就可以建立风格。而女性演员打扮、表演起来,声音、身段其实比较雷同,再谈形象风格的建立,其实已不大有空间了。我身为女性,独有的是真实的女性生命经验与现代的处境,也使得我更长于人性的剖析。我们这个时代的演员,我认为最重要的就是对女性内在的挖掘,如何把女性的各种精神层面挖掘出来。戏剧是跟着时代走的,不同时代的人有不同的生命经验,身为演员,我得想想这个时代的观众需要的是什么,人又有什么新的面貌。
我感到,时至今日,仿佛女性所受的限制减少了,但真正要理解女性的内在,还是有很多空间,女性还是有很多被误解的地方,也还是有很多女性被禁锢、被漠视。很多对女性的评价都是简化的。而这个世界需要阴阳协调的能量,才能创造出和平美好的社会。当然,所谓阴性能量也并不单指女性的力量,它指的是人类之中包容、慈悲、温柔的力量。
我自己的生命经验也成为演出戏剧的养分。我早年生长在一个世俗意义上并不特别美满的家庭,到了大约五十岁前后,我越来越觉得戏剧是一种“镜像”。很多女性角色所做的生命抉择,可能是观众想做而做不到的,角色却替她们做到了。演员本质上是情感的疗愈者,创造了一段历程,使观众得以一起经验。经验带来认识,多认识女性的内在,才能带来了解与和解。(完)
受访者简介:
魏海敏,国际知名京剧表演艺术家,梅(兰芳)派传人,国光剧团领衔主演。幼年受教于周铭新,及长受教于秦慧芬,毕业后受教于陈永玲、童芷苓。1991年拜入梅门,为梅葆玖先生首位入室弟子。魏海敏的传统底蕴深厚,深得梅派精髓,擅长刻画与演绎不同角色,所扮演的舞台人物跨越流派、穿梭古今,备受全球各地戏迷与表演艺术界的肯定。擅演《穆桂英挂帅》《贵妃醉酒》《白蛇传》《凤还巢》《霸王别姬》等梅派经典戏。
魏海敏不仅专擅古典剧目,亦开创当代戏曲表演典范。包括:“当代传奇剧场”《欲望城国》《楼兰女》;“国光剧团”《王熙凤大闹宁国府》《金锁记》《快雪时晴》《孟小冬》《十八罗汉图》等。2009年与国际知名导演Robert Wilson合作《欧兰朵》;2011年主演白先勇改编话剧《游园惊梦》;2021年发表《千年舞台,我却没怎么活过》。
(文图:赵筱尘 巫邓炎) [责编:天天中] 阅读剩余全文() ![]() 快三app地图 |